BARCELONA. Des dels cants de treball i les proclames espirituals fins al gospel, el blues, el funk el moviment pels drets civils, la música negra als Estats Units ofereix una nova interpretació historicista de l’experiència afroamericana. A través de la música popular negra s’expressen les lluites, la fe i les alegries d’un poble. Més que només artistes, els músics negres revisiten la història i són la veu de la seva generació, alhora que traspassen missatges de les preocupacions de la seva comunitat i instantànies del seu temps i les seves condicions socials.

La història, que sovint enfronta la potència creativa amb els interessos mercantilistes d’una indústria dominada per homes blancs, tendeix a subestimar una vegada i altra les aportacions dels artistes negres al desenvolupament de la història musical estatunidenca. A través de la seva música popular, fem una retrospectiva del context sociocultural dels Estats Units en clau racial. Set cançons per a set gèneres musicals i set moments de lluita.

 

MINSTRELSY: PELLS BLANQUES, MÀSCARES NEGRES

Hi ha un passatemps del qual la Reina Victòria o Abraham Lincoln eren grans aficionats: el minstrel show. Aquest espectacle, consistent en actors blancs que es pintaven la cara de negre per imitar la música de les plantacions del Sud entre aires de mofa i superioritat, és, de fet, el pilar sobre el qual es construeix la tradició musical popular estatunidenca. A finals del segle XIX, el minstrel show es presentava sense vergonyes com una forma teatral basada en la promulgació còmica dels estereotips racials, i posava així el seu granet de sorra en la conformació d’una infinitat de malentesos i prejudicis al voltant de la vida negra i sobre el Sud per part d’una audiència blanca.

L’actor Ned Haverly interpreta una dança i una cançó blackface dins un clip de la pel·lícula “Yes, Sir, Mr. Bones”, que retrata el fenomen.

 

El fenomen, però, presenta algunes complexitats més enllà. Va ser en bona part a través d’aquests espectacles que es va generar una certa idea de “blancor” entre les classes obreres estatunidenques de finals del segle XIX:  la raça es va convertir en fonamental per a la seva comprensió. Era a través d’aquests espectacles que s’adoctrinava els immigrants i grangers en la disciplina del treball assalariat industrial durant el període anterior a la guerra.

Alguns acadèmics expliquen com els rics i poderosos tenien interès en distingir, de cara a l’audiència del minstrel, com els salaris de la florent economia industrial del Nord -amb els quals els treballadors amb prou feines podien subsistir- diferien substancialment de la manera de funcionar del Sud, on encara s’esclavitzava els negres. Els treballadors del Nord havien de sentir-se satisfets. Així, a través de la representació -per part d’actors blancs- dels estereotips que titllaven els afroamericans de mandrosos i libidinosos s’encoratjava els empleats a repudiar tots aquests trets amb l’objectiu d’ascendir a les files de la “blancor” i accedir a la seva promesa de domini sobre la altres, que aviat van passar a ser també els hindús, els xinesos o els hispans.

 

BLUES: CONTRA L’ESCLAVITUD, FEMINITATS ALLIBERADES

Com la majoria de formes musicals populars, les lletres del blues afroamericà parlen d’amor. El que fa del blues un fenomen distintiu -especialment en el context de la música estatunidenca a la dècada dels 1920 i 1930- és la seva independència intel·lectual i la llibertat de representació. Una de les formes més evidents a través de la qual el blues es diferenciava dels criteris establerts era a través del seu imaginari sexual.

Mentre les fórmules musicals de l’època exigien sucre i representacions idealitzades de relacions amoroses heterosexuals i evadien els aspectes no compatibles amb l’ideal dominant -com les relacions extramatrimonials, homosexuals o la fugacitat de moltes parelles sexuals-, van ser justament aquests aspectes els que van donar vida al blues. I encara més: la gran majoria de les seves artistes eren dones que donaven veu a les noves realitats socials i sexuals que van anar trobant en els anys després de l’abolició de l’esclavitud. Com assenyala Angela Davis al seu llibre Blues Legacies and Black Feminism, els antics esclaus i esclaves no van patir una transformació radical a nivell econòmic -ja que eren igual de pobres que abans-, però les seves relacions personals sí que es van revolucionar.

Bessie Smith canta la seva versió del famós “St. Louis Blues”,  una cançó popular composta per W. C. Handy l’any 1914.

 

Gertrude “Ma Rainey” i Bessie Smith van ser les més conegudes entre aquestes dones. Predicaven sobre l’amor sexual, i en fer-ho articulaven una experiència col·lectiva de la llibertat, donant veu a l’evidència més poderosa que hi havia per a moltes persones de raça negra que l’esclavitud ja no existia. Al “Sam Jones Blues” de Bessie Smith, una de les poques cançons de l’artista que parlen sobre el matrimoni, només es refereix a aquest en relació a la seva dissolució.

Així doncs, aviat el blues es va consolidar com la fórmula musical que articulava una nova valoració de les necessitats i desitjos individuals entre la població negra: no és casualitat que els artistes es presentessin cantant sols, acompanyats d’instruments com el banjo o la guitarra. En contraposició a la religiositat del gospel, el blues es va erigir com una forma musical secular present al dia a dia dels afroamericans que ajudava a reflectir i a construir una consciència negra.

 

JAZZ: EL SWING A IMATGE DE L’HOME BLANC

Mentre la mentalitat de la classe mitjana negra passava de l’esclavitud a l’orgull de raça, a l’Amèrica de l’Emancipació l’adaptació de la població negra estava basada en anar entenent com funcionava la ment de l’home blanc. En el terreny musical, mantenir la identitat no era una tasca fàcil.

Al llarg dels anys 1920 i 1930 les aproximacions musicals al món del jazz van ser molt diverses, i mentre alguns artistes van desenvolupar i estendre la tradició popular de la música ètnica, d’altres van adaptar el llenguatge tradicional al vocabulari d’una música molt menys espontània i molt més comercial.

Louis Armstrong i la seva banda, de gira per Europa, toquen en viu “Dinah” a un escenari de Copenhaguen  l’any 1933.

 

Al seu llibre Blues People, LeRoi Jones assenyala les divergències entre dos artistes paradigmàtics d’aquesta tendència: Louis Armstrong i Bixie Beiderbecke. Exitosos quasi per igual, feien música tan diferent com el jazz permet. Segons Jones, mentre Armstrong produïa temes ben coherents amb la tradició afroamericana, Beiderbecke era un músic blanc que tocava “jazz blanc” i es beneficiava de la segregació que existia a les companyies discogràfiques. I és que fins que la població blanca no va poder entrar en el joc, el jazz no va començar a considerar-se un gènere pròpiament estatunidenc.

Tot i així, com trobar la forma d’expressar i mantenir una identitat de grup? Una cosa és innegable: en les dècades posteriors, malgrat que el domini de la indústria i les seves imposicions van anar augmentant, en el món del jazz els artistes afroamericans van seguir sent els principals contribuents i innovadors.

 

ROCK ‘N’ ROLL: DESTRONANT LA MONARQUIA

Elvis Presley és conegut amb el sobrenom d'”El Rei del Rock ‘n’ Roll“. Si bé buscar els orígens d’aquest gènere és semblant a intentar separar una gota d’aigua enmig de la tempesta, és sabut que totes les seves referències immediates beuen de la tradició musical de les classes treballadores. La fórmula estàndard per definir-lo és la següent: rhythm & blues + country & western = rock ‘n’ roll. Aquesta generalització suggereix que tots els estils van contribuir per igual a la formació del nou gènere, inferència que subestima de nou l’aportació afroamericana.

Big Mama Thornton va ser la primera a obtenir un gran èxit amb la cançó “Hound Dog”, escrita per a ella pels compositors Jerry Leiber i Mike Stoller l’any 1952.

 

“La major part dels estils del rock ‘n’ roll eren variacions d’actituds musicals negres que havien pres forma abans que l’audiència blanca s’hi sumés”, escriu el periodista Greil Marcus. Chuck Berry bevia del jazz i el pop de T-Bone Walker quan va crear l’estil de guitarra que definiria el rock ‘n’ roll. Fats Domino es va convertir en llegenda del gènere per influència directa d’un pianista boogie de Nova Orleans anomenat Professor Longhair. En el terreny de la veu, el nou estil no es pot entendre sense l’assertivitat vocal d’artistes negres com Joe Turner, Ruth Brown o LaVern Baker. Els exemples es compten per desenes.

Així doncs, qui és Elvis Presley? Després de la primera onada de creadors del rock ‘n’ roll, era només una qüestió de temps fins que algú s’adonés que algun jove artista blanc que pogués barrejar el rhythm & blues amb el country i el western amb credibilitat tindria un potencial de vendes enorme. La persona que va fer el descobriment va ser Sam Phillips, fundador de la discogràfica Sun Records a Memphis (Tennessee), l’any 1953. En les seves paraules, “sabia que si era capaç de trobar un home blanc amb un so negre i amb un feel negre, guanyaria bilions de dòlars”. Com cantaria Elvis un parell de dècades després, “Let me be the one“.

Quatre anys després que Thornton estreni la cançó, Elvis Presley se l’apropia i la interpreta amb el seu estil rockabilly, convertint-la en la versió més coneguda.

 

I si el que el rock ‘n’ roll va fer a la tradició afroamericana treu les paraules, el que va fer a les dones és desolador. La revolució que va comportar el nou gènere directament les va esborrar de les llistes d’artistes que més àlbums venien; abans n’eren un terç cada any. A més, la sexualitat que va impulsar l’explosió inicial del rock ‘n’ roll era masculina: les dones no cantaven, es cantava sobre elles. Encara més, sovint eren interpel·lades com a babies: “Since I met you baby“, “Since my baby left me“, “There goes my baby“, etcètera.

Sense qüestionar-se el doble estàndard, els joves rockers van quedar atrapats entre la postura masclista del “Sixty Minute Man” amb les seves “Great Balls of Fire” i unes apassionades i inclús vulnerables declaracions  incondicionals d’amor romàntic, cantades en llenguatge adolescent. En aquestes cançons, la dona podia ser interpretada com una salvatge “Party Doll“, una “Butterfly” promiscua o un “Devil in Disguise“. Alternativament, se la podia retratar com una deessa celestial: “Venus“, “Diana“, “Dream Lover“, “Angel Eyes“. De qualsevol manera, ella gairebé mai era una persona amb els peus a terra i una personalitat real. En els millors dels casos, les dones eren tractades com a éssers totalment dependents o aparicions irreals, ideals, i posades en un pedestal.

 

LA LLUITA PELS DRETS CIVILS: LA MÚSICA QUE MOU EL MOVIMENT

Els espirituals afroamericans, el gospel o el folk van jugar un paper fonamental en el moviment pels drets civils; des dels anys 50 fins a principis dels 70 es van anar succeint tendències musicals tan diverses com poderoses. L’activitat pels drets civils va agafar volada al voltant de 1950, quan un activista negre del clergat, el reverend Martin Luther King Jr., va començar a formar aliances polítiques amb organitzacions seculars com la NAACP, la CORE o, més tard, la SNCC. La coalició entre l’espiritualitat i la laïcitat va fer que la música també trenqués tabús, i el gospel es va començar a fusionar amb el rhythm & blues, “la música del diable“.

Quan Rosa Parks va negar el seu seient en un bus a Montgomery (Alabama) l’any 1955, a Little Richard, Chuck Berry i Fats Domino tot just se’ls començava a obrir les portes del mercat del pop com a herois del rock ‘n’ roll. Cada cop més, les lluites pels drets civils basades en el Sud guanyaven atenció nacional, mentre que el rock ‘n’ roll, nascut de l’amalgama estilística del rhythm & blues del Sud profund, també s’escoltava. El to de rebel·lió d’aquesta nova música es va veure reflectit en la demanda creixent de canvi polític entre la comunitat negra.

James Brown interpreta el seu èxit “Say It Loud – I’m Black and I’m Proud” l’any 1968, himne no oficial del Black Power Movement.

 

Però ni la música popular ni el moviment pels drets civils es lliuren del tot de les contradiccions. En la seva fase inicial integradora, el moviment va tendir a restar importància a les diferències racials reals sota l’eslògan “Black and White Together“; qüestions com el privilegi blanc i l’autodeterminació negra encara no estaven sobre la taula. Un cop començats els seixanta una bona remesa de vocalistes blancs com Fabian, Frankie Avalon o Bobby Rydell van prendre les llistes d’èxits. Però mentre el moviment creixia, van sorgir també un bon grapat de grups de dones negres, més prolífics als seixanta que mai a la història: són The Shirelles, The Crystals o The Ronnettes, entre moltes altres.

L’any 1965 va ser fonamental per al moviment. Després de l’assassinat de Malcolm X i mentre el terme “Black Power” ja començava a escampar-se, en el terreny del jazz Nina Simone anticipava amb “Mississipi Goddam” la nova militància que estava sorgint. Si hi ha un artista que es feia eco de la insistència del black power, és James Brown. El crític Robert Palmes escriu: “Brown i els seus músics i arranjadors van començar a tractar tots els instruments i veus dins del grup com si cadascun fos un tambor”. La connexió amb les arrels africanes i l’orgull negre es fa palès al seu hit de 1968, “Say It Loud – I’m Black and I’m Proud”.

 

FUNK: UN DESENCANT CRÍTIC I CONTRACULTURAL

Les arrels de la música funk s’atribueixen, precisament, a James Brown. El seu “Say It Loud” és vist com més que una protesta: també és una crida a l’acció que va canviar la música negra per sempre, ja que reflecteix explícitament l’amargor de la comunitat negra enfront els homes blancs. La naturalesa desacomplexada del funk va resultar en el seu rebuig per part de la indústria discogràfica, que no el considerava agradable per a les audiències blanques, com sí ho eren el soul i el disco. El resultat? El funk es va posicionar, encara més, en el seu discurs de contrapoder.

A meitat de la dècada del 1970, l’aparent necessitat de comunitat i unitat que havia dominat la comunitat negra pocs anys abans semblava haver-se dissipat. Mentre que la lluita pels drets civils i el black power van tenir les seves victòries, van fallar a l’hora d’establir una continuïtat. Tot i el creixement considerable de la classe mitjana negra, en general les condicions de la població afroamericana eren pitjors que abans del moviment. La comunitat quedava dividida i el funk es dirigia als malgirbats i a aquells que no estaven integrats; encara avui, malgrat la seva popularitat, no se’l reconeix com un gènere estatunidenc o afroamericà, sinó que representa uns aspectes de la cultura negra que molts volen oblidar.

L’any 1975  Earth, Wind & Fire interpreta “Sing a Song”, recollida al seu àlbum ‘Gratitude’.

 

El funk destaca entre altres formes musicals al llarg aquest període perquè va sorgir en paral·lel a la transició de la societat estatunidenca de l’època de la segregació racial a la dècada d’una “integració” i una “igualtat d’oportunitats” que a la pràctica només eren utòpiques. Com un discurs ple de protesta, el funk expressava les frustracions immediates de la gent just després del moviment.

El funk ha estat definit com un gènere que ho porta tot a l’extrem. Una forma extrema de parlar, de vestir, de comportar-se. “És una reacció deliberada que rebutja la predilecció occidental per la formalitat, la pretensió, i l’auto-repressió”, escriu l’historiador afroamericà Rickey Vincent.

 

HIP HOP: VENDRE LA IDEA DEL GÀNGSTER VIOLENT

La vida als marges de l’Amèrica urbana i postindustrial s’inscriu en l’estil, el so, les lletres i la temàtica del hip hop. En aquest context la música neix de la intersecció entre la mancança i el desig a la ciutat postindustrial, i manega les doloroses contradiccions de l’alienació social i una esperança profètica. En el relat del hip hop es narren històries de marginalització, oportunitat truncada, opressió, identitat i comunitat.

Els primers practicants van sorgir a l’ocàs del -molt curt- compromís federal amb els drets civils, concretament al Nova York del 1970, i tot just abans del sorgiment de l’era Reagan-Bush, que va comportar la desinversió a les escoles i al conjunt de les zones urbanes. Enmig d’aquest atac als programes socials i quan més faltaven oportunitats laborals, el crac també va arribar a les ciutats. Així, el ‘gangsta rap‘ va començar a representar les noves realitats dels joves. Mentre que la seva interpretació dels nous temps és complexa, hi ha una cosa que els ‘gansta rappers‘ s’encarregaven de deixar clar: una vida dedicada al crim era molt més atractiva que fregir hamburgueses.

El raper Ice Cube, als inicis part del polèmic grup N.W.A, canta al 1990 “A Gangsta’s Fairytale”, cançó que exalta la vida del gàngster.

 

Tot i el context en què va sorgir, l’escriptor Ta-Neishi Coates argumenta al seu article “Keepin’ It Unreal” que un cop la MTV, als anys 90, hi va veure l’oportunitat de negoci, el hip hop es va convertir en una caricatura enganyosa de l’espai en què deia estar inspirat, el carrer. Coates assenyala com les formes de violència que pateixen els homes negres actualment, on hi hauria menys trets i drogues i més dificultats per trobar feina, mantenir els fills i accedir a certs estrats socials, són menys glamuroses a l’hora de comprondre i vendre cançons. A més, les noves realitats no acaben de correspondre’s amb la percepció estatunidenca de l’home negre, que prefereix veure’l com a una bèstia violenta i sexualment insaciable de qui cal protegir els nens i les dones blanques. Com escriu Coates, “La narrativa de l’home negre en l’era del post-crac (pobre, sense feina i resignat des de fa molt de temps) és un desafiament directe a la mitologia”.

 

revista hemisferia banner